IL PARADISO PROBABILMENTE

Elia Suleyman parte dalla Palestina per un viaggio a Parigi e a New York dove trova affinità con le situazioni che vive nella sua terra con una domanda: dov'è il luogo che possiamo veramente chiamare casa?
"Come nei miei precedenti film ci sono pochi dialoghi; quello che viene detto assomiglia a monologhi per infondere ritmo e musicalità."



2019
Francia
Commedia
Elia Suleiman
Elia Suleiman, Gael García Bernal, Holden Wong, Robert Higden, Sebastien Beaulac
97min
3,90


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Tutti bevono per dimenticare, un palestinese beve per ricordare

Le uniche parole pronunciate da Elia Suleiman sono una dichiarazione “territoriale” di nettezza inequivocabile. Il tassista che lo carica in auto, al suo arrivo a New York, gli chiede da dove viene e lui risponde: Nazareth, Palestina. Ed è qualcosa che sta a metà tra una bomba e una mozione alla Nazioni Unite. Nazareth è città di Israele. Ma i governi, le occupazioni, i confini, i muri raccontano a loro modo la storia… Certo, nel sentire la risposta, il tassista impazzisce letteralmente. Non ha mai avuto un cliente “palestinese”, chiama la moglie al cellullare, farnetica di Gesù e di Karafat (!!!). La rivendicazione, insomma, cade nel vuoto dell’ennesima, irresistibile gag. Un po’ come accade nella scena in cui Gael Garcia Bernal presenta Suleiman a una produttrice. “È un regista palestinese – Palestinese di Israele? – No, palestinese di Palestina”. Controrisposta talmente ovvia da rasentare la follia. Ma lo stesso Bernal, per dare un gancio all’amico che sta cercando soldi per il suo nuovo progetto, aggiunge: “è palestinese, ma fa film divertenti”. Insomma, una cosa è la serietà della questione politica, altra cosa è la confusione delle informazioni, dell’immaginario diffuso, dei luoghi comuni. Ed è proprio sul luogo comune che gioca Suleiman, sulla banalità di tutta una serie di situazioni quotidiane che scivolano lungo il piano inclinato dell’assurdo.

Il regista “fugge” dalla sua terra, dall’invandenza di un vicino che “occupa” abusivamente il suo giardino per saccheggiare una pianta di limoni, dalla polizia che benda donne e bambine e che si nasconde dietro la benda di occhiali scuri. Pensa, magari, che fuori dalla Palestina, dalle sue tensioni e contraddizioni, il mondo possa essere un paradiso. Ma dietro la superficie suadente delle immagini pubblicitarie spolverate e lucidate, dietro il cumulo di bottiglie vuote della sera prima, scopre l’evidenza di uno stato di polizia permanente, da guerra globale. La Parigi deserta e militarizzata del 14 luglio, tra “fantascientifici” poliziotti su monoruote elettriche che inseguono venditori di rose, carri armati che attraversano il centro cittadino, parate di guardie a cavallo, pattuglie che seguono a vista un’innocua donna in metropolitana. O l’America ossessionata dalle armi, dalla difesa ad ogni costo, con la gente che va al supermercato con pistole, fucili, mitra e bazooka. Il mondo, ormai, è tutto un medioriente. Ed è tutto un flusso di connessioni garantite dall’onnipresenza sfiancante dei controlli, dei metal detector e delle perquisizioni.

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Tutto il mondo è Palestina

Tutto il pianeta è paese, o meglio Palestina, sembra dirci Suleiman. Lasciandoci in preda al sentimento di essere stranieri o estranei a noi stessi come il personaggio del film, pur avendo una patria, contrariamente a lui. Dedicato alla Palestina, ai suoi familiari e al critico John Berger, questo film dall’umorismo delicato e caustico insieme, ha certamente un fondo molto amaro per chi è fuggito all’estero da “Nazareth perché era un ghetto” senza però riuscire a trovare un’altra grande città a sostituire la sua (non) patria.

Ma com’è riuscito il regista a far sì che questa sensazione di spaesamento esistenziale espressa nel film equivalesse anche alla nostra? L’uso del suono è fondamentale. Non c’è mai il caos sonoro della modernità a rappresentare il nostro mondo allo sbando e quindi caotico, anzi la singolarità dei suoni è al centro di una messa in scena che, specularmente, lavora visivamente sulla costruzione di una singolarità sia delle situazioni sia delle figure umane.

Per rendere meglio l’idea, se queste ultime fossero disegnate sarebbero figure scontornate dal resto della folla, anch’essa quasi scomparsa (ma non sempre), come in un mondo dopo l’esplosione di una bomba nucleare che avesse miracolosamente lasciato intatte le costruzioni cittadine o, più semplicemente, come in una domenica perenne. D’altra parte molte delle sequenze più divertenti e paradossali si svolgono a Parigi durante i festeggiamenti del 14 luglio che svuotano la città e richiamano chi è rimasto lungo gli Champs Elysées dove si svolge la parata.

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IL PARADISO PROBABILMENTE

È noto come il filosofo francese Gilles Deleuze – che fu tra quelli che maggiormente rifletterono sul concetto filosofico di nomadismo – odiasse viaggiare e a malapena mettesse piede fuori dal suo appartamento di Parigi. Essere nomadi infatti non vuol dire tanto mettersi costantemente in viaggio, come ormai fa qualunque manager in carriera che si sposta per aeroporti e uffici tutti uguali in giro per il mondo, quanto essere in una posizione di soglia riguardo al posto dove ci si trova: essere cioè fuori, per condizione o per scelta, dal posto che ci verrebbe assegnato.
Il regista palestinese Elia Suleiman, ha da sempre provato a riflettere sullo status nomadico e interstiziale dell’esiliato, trovandosi lui stesso in una condizione di esilio e di appartenenza spuria a una nazione. La Palestina infatti, com’è noto, non esiste in quanto stato-nazione, essendo soltanto una regione a statuto incerto e costantemente sottoposto a rinegoziazioni e conflitti, all’interno dell’occupazione dello Stato d’Israele. Ma Suleiman è in una doppia condizione di esilio, perché anche all’interno della comunità palestinese fa parte non della maggioranza islamica, ma della minoranza cristiano-ortodossa.
Questo lo ha portato, fin dal principio della sua carriera cinematografica all’inizio degli anni Novanta, a riflettere sulla specificità della condizione palestinese con una modalità estetica affatto originale. Colonizzati da uno stato costruito sul più grande crimine della storia dell’umanità – quindi vittime delle vittime per eccellenza – e sparsi in giro per il mondo senza una vera e propria casa (i palestinesi vivono, nella maggior parte dei casi, fuori dal proprio paese), essere palestinese è diventato negli anni sinonimo di una condizione strutturale di esilio e di non-appartenenza. A fronte però di un’abitudine del cinema politico e militante di usare gli strumenti della denuncia, del realismo o, peggio ultimamente, del vittimismo, Suleiman si è inventato (anche se forte è il debito con Beckett, Tati e Keaton) un registro comico grottesco, fondato sul nonsense, la coincidenza degli opposti e la comicità dell’assurdo. I suoi primi film (tra cui ricordiamo Intervento divino del 2002 e Il tempo che ci rimane del 2009) mostravano la resistenza e l’appoggio alla causa palestinese attraverso un mood lirico, grottesco, ironico, a volte persino con tratti di malinconia e disperazione.
Il paradiso probabilmente, che arriva a dieci anni esatti dall’ultimo lungometraggio, prova però in questo senso a fare un passo ulteriore. Senza una vera e propria trama e con una traccia di dialoghi molto esile, il film mostra Elia Suleiman stesso (come spesso accade nei suoi film) andare in giro per il mondo e osservare alcuni episodi di assurdità quotidiana, con spesso (anche se non sempre) a tema la guerra, il controllo della polizia, e in generale l’atmosfera securitaria degli ultimi anni. Quella sorta di atmosfera grottesca e senza senso che caratterizza la vita quotidiana di un palestinese durante l’occupazione, si generalizza per diventare qualcosa che riguarda il mondo intero. Come ha dichiarato il regista stesso, se nei film precedenti la Palestina poteva assomigliare a un mondo in piccolo, questa volta è il mondo stesso ad assomigliare sempre più (e sempre più inquietantemente) alla Palestina.
La condizione palestinese è quindi una condizione potenzialmente universale, che non riguarda solo una piccola e sfortunata porzione di mondo, ma una sorta di modalità generalizzabile di non-appartenenza a questo mondo. Suleiman infatti si presenta come un uomo solo, sempre zitto e in una condizione di ingenuo stupore nell’approcciarsi agli eventi che vede di fronte ai propri occhi. Una Parigi deserta e popolata solo da carrarmati, da qualche turista giapponese e da un gruppo sparuto di animali (che vengono controllato e inseguiti con zelo dalla polizia come se fossero dei criminali), una New York ossessionata dalle armi; e una Nazareth sempre più sull’orlo dell’impazzimento contribuiscono a creare l’impressione che il mondo intero stia ormai normalizzando una logica di costante emergenza e psicosi.
E non è forse un caso che in questa estetica l’essere palestinese finisca per assomigliare proprio a un’identità di sottrazione dell’identità: come se fosse da quel punto prospettico che si potesse adottare una prospettiva nomade, anti-nazionalista, e anti-securitario. Proprio come nella storia sempre fu l’identità ebraica.

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Dove voleranno gli uccelli oltre l’ultimo cielo?
NEL SUO NUOVO LUNGOMETRAGGIO IL PARADISO PROBABILMENTE ELIA SULEIMAN, REGISTA PALESTINESE E APOLIDE, CONTINUA A INTERROGARSI CON LA SUA TIPICA CIFRA SURREALE SULLE QUESTIONI DELL’IDENTITÀ. MA A DIECI ANNI DI DISTANZA DA IL TEMPO CHE CI RIMANE, LA PROSPETTIVA SULLA PALESTINA E SUL MONDO APPARE COMPLETAMENTE ROVESCIATA.

“Dove voleranno gli uccelli oltre l’ultimo cielo?”. Nelle note di regia de Il Paradiso probabilmente Elia Suleiman cita un verso del grande poeta di Palestina Mahmoud Darwish. Nato nel 1960 a Nazareth (oggi nella Galilea israeliana, ma con una popolazione a larga maggioranza araba), Suleiman aveva lasciato presto la terra natale di Gesù per approdare negli Stati Uniti, dove aveva vissuto dal 1982 al 1993, studiato cinema e iniziato la sua carriera da filmmaker. Rientrato in patria nel 1994, sull’onda delle speranze innescate dal processo di pace (interrotte dall’assassinio di Rabin), per insegnare cinema all’Università Birzeit di Gerusalemme, avrebbe aggiunto il suo nome e la sua poetica originale agli altri esponenti del ‘nuovo cinema palestinese’ riconosciuto dalla critica e nei festival: dal capostipite Michel Khleifi, esule in Belgio, a Rashid Masharawi, ma anche a registe come Norma Marcos e Mai Masri.

Nell’affiche ufficiale del film lo vediamo di spalle, sul limite di una scogliera davanti a un mare blu che si confonde con un cielo azzurro, immenso e senza nuvole. Da quella prospettiva, Souleiman guarda il mare verso occidente, verso quel Mediterraneo dove l’onda migratoria e i venti di guerra che giungono dalla sponda africana rischiano di mandare alla deriva tutta l’Europa, un tempo patria delle libertà civili e rifugio degli oppressi. È forse l’unica inquadratura in soggettiva, mentre per tutto il resto del film Suleiman si ritrae quasi sempre frontalmente, in piedi o da seduto, e il suo sguardo, ora attonito ora ironico, con quelle sopracciglia mobilissime, continua a interrogarci: ma non più su cosa e dove sia oggi la Palestina, ma piuttosto su quale luogo noi spettatori possiamo oggi chiamare casa. In fondo è la stessa domanda che sin dai suoi primi documentari ci pone il cinema di un grande autore, nato e cresciuto dall’altra parte della barricata, come Amos Gitai (che con Suleiman nel 1997 diresse a quattro mani il mediometraggio War and Peace in Vesoul). Dal canto suo, il regista di Nazareth la che aveva già raccontato la ‘scomparsa’ della Palestina in Cronaca di una sparizione (premiato come migliore opera prima a Venezia nel 1996), era consapevole di essere un cineasta apolide almeno dal 1998, quando ai Cahiers du cinéma aveva confidato ‘io mi sento straniero ovunque vado’.

Oltre venti anni e migliaia di morti (e tantissimi civili inermi tra questi) dopo, tanto è cambiato, il disincanto è assoluto e palpabile, e riguarda il pianeta intero, al punto che è la stessa prospettiva ad essersi rovesciata: “Nei miei film precedenti ho cercato di presentare la Palestina come un microcosmo del mondo; il mio nuovo film cerca di mostrare il mondo come se fosse un microcosmo della Palestina”, leggiamo sempre nelle note di regia.
Non c’è nessun ‘deus ex machina’ possibile – come quella donna bellissima che con il suo passo deciso attraversava i check point e faceva crollare le torrette di guardia dell’esercito israeliano in Intervento Divino (2002); né il protagonista può scavalcare con un’asta il Muro, come nella geniale trovata che chiudeva Il tempo che ci rimane (2009)
No, non rimane davvero più tempo, nemmeno per la memoria (anche se i palestinesi, ostinati, restano “l’unico popolo che beve per ricordare e non per dimenticare’), ma solo per fuggire, perché ad essere in fiamme adesso è tutto il mondo, come ammoniva l’ultimo film di Roberto Minervini. Si deve fuggire anche da casa propria, che ormai ci sembra vuota (nel cinema sempre autobiografico di Souleiman i suoi veri genitori erano una presenza costante, ma ora, dopo il padre, anche la madre non c’è più) ed estranea, circondata com’è da vicini prepotenti che potano gli alberi del giardino e ci rubano i bellissimi e succosi limoni (il pensiero va a Il giardino di limoni di Eran Riklis, 2008); o da strani personaggi che raccontano storielle metaforiche, ma senza l’umorismo della cultura yiddish.

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“L’uomo che trova dolce la sua terra natale è ancora un debole principiante; colui per il quale ogni terra è come quella nativa, è già forte; ma perfetto è colui che sente il mondo intero una terra straniera. L’anima tenera fissa il proprio amore su un solo luogo del mondo; la persona forte ha esteso il proprio amore ad ogni luogo; l’uomo perfetto l’ha estinto”. 
Ugo di San Vittore